Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
härigenom uppstår en viss osäkerhet i fråga
om tonsättarens afsigter, man vet ej vid
åhörandet om man befinner sig vid början,
midten eller slutet af hans verk; Philip
Emanuels hufvudsatser kunde med andra
ord ofta vara lika väl mellan- eller bisatser.
Ofta saknas en afgjord stämning och vid
det helas afslutning denna lifliga stegring,
hvilken i det den mättar åhörarens
tonkänsla tillika gifver honom det intrycket,
att nu måste slutet på det hela med inre
nödvändighet framträda.
Dessa formfrågor oafsedt äro emellertid
Philip Emanuel Bachs sonater mycket
intressanta och han är till hela sin prägel
afgjordt ny uti sin stil i jemförelse med
sina föregångare. Annu mera
tillfredsställelse skänka hans särskilda, merendels
intagande rondon. — Philip Emanuel hade
det sorgliga ödet att hemfalla åt en
oför-tjent, nästan fullständig glömska. Man
talar väl om honom, men ingen spelar
vidare hans saker; dessa befinna sig för
närvarande i den fatala cirkeln, att de ej
uppträda i billiga upplagor, emedan de äro
mindre begärliga, och att de äro mindre
begärliga, emedan man ej annat än
undantagsvis kan få dem utom i dyra upplagor.
Likasom Ph. Em. Bachs sonater kunna
betecknas såsom en öfvergångs- eller en
mellanform, hvilken förbinder Seb. Bachs
musik med den nuvarande, så kunna äfven
de följande Jos. Haydris sonater räknas
till denna mellanform, åtminstone så
tillvida, som äfven hos denne fruktbare
komponist, af hvilken 34 sonater ensamt för
klavér äro bekanta, i afseende på flertalet
af desamma, förhållandet satserna emellan,
deras antal och egentliga betydelse ännu
icke är bestämdt. Än hafva hans sonater
utan någon begriplig inre grund endast två
satser, än tre. Än befinnes första allegrot,
än finalen, än en utbildad mellansats felas.
Ofta slutar sonaten med en menuett, som
dock vanligen brukas såsom intermezzo;
och ganska ofta står den verkligen
befintliga finalen eller rondot i vigt och värde
långt efter de första satserna. Endast få
äro de sonater, hvilka innehålla de tre fullt
utbildade och i värde och verkan med
hvarandra fullt jemnbördiga satserna. Denna
omständighet är så mycket mera
anmärkningsvärd, som Haydn i sina
stråkqvartet-ter och symfonier bragt sonatformen till
hög utbildning och full bestämdhet. — Att
Havdns sonater äro af så olika värde låter
för öfrigt lätt förklara sig af hans långa
lifstid (1732—1809); hans ungdom infaller
i sonatens barndom, han började
komponera sådana, då Ph. Em. Bach just
började blifva berömd, och hans död
inträffar samma år som Beethoverr utgaf sin
6:te symfoni, pastoralsymfonien, då Mozart
redan för 18 år sedan gått ur tiden.
Under sådana omständigheter och med
Haydns stora tönnåga att rätta sig efter
tidens smak, får man ej undra på, om
många af hans sonater visa sig
gammalmodiga och primitiva, andra deremot
ganska betydande; hos många af det senare
slaget spårar man rent af inflytande från
Beethoven, och äfven den klaverteknik, som
fordras för dessa, är långt olika den som
de äldre kräfva. Ledsamt nog kan vid
utredandet af denna fråga kronologien öfver
uppkomsten af hans sonater ej komma oss
till hjelp — vi känna ej till någon sådan
ordning rörande dessa, som i samlingarne
af Beethovens sonater är faststäld, och som
vi beträffande Mozart hafva R. v. Köchel
att tacka för; spekulativa förläggare sätta
de vackraste sonaterna i spetsen och låta
de mindre betydande komma efter, så att
kronologien synes alldeles omstörtad.
Framsteget hos Haydn’s sonater
framför Ph. Em. Bach’s består närmast uti större
konseqvens i afseende på stämningen i det
hela likasom i de särskilda delarne. Hos
Ph. Emanuel förekommer ofta under den
snillrika tonleken ett afbrott i tankegången,
utan att ett nytt motiv riktigt får utveckla
sig; han åstadkommer i allmänhet ännu
icke någon egentlig stämning; hans satser
tränga sig ej fram till hjertat. Annorlunda
Haydn, som utför hvarje en gång funnet
motiv och derför djupare griper sina
åhörare. Allt är också hos honom melodiskt
och klingar bättre. I afseende på formen
har denna egenskap af konseqvens
ytterligare den följden, att de enskilda delarne
eller ställena i sonatsatsen skarpare skilja
sig åt; först hos Haydn finna vi i hans
större och sannolikt senare sonater
utbildade så kallade sidosatscr, efter hvad man
brukar benämna de andra hufvudtankarne
i en sats. Härigenom vinna de särskilda
satserna i sonaten först en utbildad form,
dramatiskt lif, högre intresse. Vidare ega
de Haydnska motiven ett mera allmänt
musikaliskt innehåll uti sig, äro icke
uteslutande k/avcrstycken. Redan här spårar
man denna aningsfulla tonklang, som
består deri, att man bakom klavermusiken
tror sig förnimma effekter, hvilka man
stundom får höra från stråkqvartetten eller
orkestern, och hvilka sedermera hos
Beethoven och andra framträda så bestämdt,
att man deraf tagit sig anledning att genom
»instrumentation» bearbeta sonaterna för
orkester.
Midt under Haydns lifstid, 24 år efter
hans födelse till 18 år före hans död,
infaller verksamheten och skapandet hos en
konstnär, som med honom arbetade på
sonatens vidare utveckling och i visst
afseende öfverträffat honom; denne är
Wolfgang Amadcus Mozart. Denne mästares
kompositionssätt för klaveret har egentligen
haft en annan grund och botten att
framväxa utur än Haydn’s. Under det den
senare närmast slöt sig till Phil. Emanuel
Bach, fortsatte, utvidgade och fördjupade
hans verk, kan man leda härstamningen
hos Mozart’ska klavérkompositionema från
en annan gren af det Seb. Bach’ska
stamträdet. Det är i synnerhet Johan Kristian
Bach (den s. k. Londoner-Bach), det elfte
i ordningen af Sebastians många barn, hvars
sångrikare, mindre figurerade
klaverbehand-ling verkat bland andra på Mozarts fader
Leopold Mozart, hvilken skrifvit
klaversonater, som visa mera förvandtskap med Johan
Kristians än med Philip Emanuels.
Wolfgang Amadeus Mozart, hvilken senare rönte
inflytande äfven af Ph. Em. Bach och
Haydn, följde dock omedvetet detta spår,
och detta helt naturligt, då han erhöll sina
första ungdomsintryck af sin fader och
sedan på sina många resor till Wien, Paris,
London, Italien, under det Nord-Tyskland,
der Ph. Em. Bach framför andra gjort sig
gällande, först under hans senare lefnadsår
besöktes af honom.
Äfven de Mozart’ska sonaterna äro,
liksom Haydns, af olika värde. Visserligen är
ej här lefnadstiden i samma grad bestäm-
mande, ty denna var, som bekant, ganska
kort (1756—1791); också utvecklade sig
Mozart ej så långsamt som Haydn utan
framträdde redan som gosse på konstarenan
såsom färdig mästare. Men det är dock
naturligt, att de sonater som
komponerades under medlet och senare delen af hans
lifstid äro mera betydande, än de som
härstammade från hans ungdomstid. Å andra
sidan kan man antaga, att bland de 18
sonater för klavér ensamt, hvilka vi ega af
honom, många skrefvos för lärjungar och
dilettanter, och att man sålunda ej får på
dem öfverallt lägga måttstocken för
framåtskridandet. Men betrakta vi de under
mog-nare år och med verkligt konständamål
skrifna sonaterna, så skall man finna
bekräftelse på hvad ofvan blifvit sagdt
angående förhållandet till Haydn och Ph. Em.
Bach. Den varma hjertvinnande melodien
eröfrar sig en fastare plats och skiljer sig
fullkomligt från den lifliga figurationen eller
»passagerna»; den varder tillika enklare,
massan af prydnader eller melismatiska
figurer såsom dubbelslag, pralldrill, mordent
o. s. v. aftaga; liksom sjelfva klaveret
blif-ver fylligare i ton, dess klang uthålligare
och kraftigare, så utvecklar sig ock en
stadigare, klangfullare melodi. Och just genom
detta passagens skiljande från det
melodiska blifver formen rikhaltigare, klarare,
genomskinligare, satsens organism
intressantare, fullkomligare. Och ju mer sångsatsen,
i synnerhet i det mellersta stycket, kan
utbreda sig och blifva fulltonig, desto mer
framträder behofvet att iöre och efter,
såsom första och sista sats emot densamma
uppställa ett lifligt stycke i allegrotempo, i
hvilket åter igen, i de så kallade
sidosat-serna, sångbara eller »kantilen »-mässiga
partier kunna afsöndra sig. —
Klavérsona-ten åtnöjde sig hittills, Mozart inbegripen,
oftast med högst tre satser; till fyra steg
antalet upp hos Beethoven och hans samtida,
under det stråkqvartetten och symfonien
redan hos Haydn och Mozart innehöllo
fyra satser. Detta satsantal oafsedt har
sonaten dock under Mozart upphunnit sin
normalform, såsom kompositions- och de
allmänna musiklärorna bruka uppgifva. Alla
beståndsdelarne hos densamma äro icke
blott antydda utan utbildade, om också en
ännu betydligare inre och yttre utveckling
af dessa hos dem är möjlig. Nu
förekommer ej mera någonting famlande, obestämdt;
hvarje del, hvarje ställe har sin bestämda
plats och sin fullkomliga betydelse i
anordningen af det hela.
Innan jag nu öfvergår till den störste
sonatmästaren har jag ännu en samtida och
rival till Mozart att fästa uppmärksamhet
på, en man som i fruktbarhet på
solosonatens område öfvergår denne och som i
afseende på klavertekniken äfven går längre,
om också han ej till det rent musikaliska
och anderika innehållet uppnår honom; pä
sonatens senare utveckling har han
emellertid haft ej så ringa inflytande. Jag
menar italienaren Muzio Clementi. Detta
framskridande i den tekniska behandlingen af
klaveret, som Clementi uppnått och som
man bäst får begrep]) om i hans studieverk,
särskildt hans berömda Gradus ad
par-nassum, hvilar hufvudsakligen på den större
sträckningen af handen, hvarigenom
ackorder, stämföringar och passager blifva
möjliga, dem man förut undvikit och ej
tilltrott hvarken sig eller andra. Klaversatsen
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
