Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
bona officia vid förkunnandet af lians talang
voro lika verksamma som våra dagars
reklamer.
I de mindre städerna trädde
amatörkonserten, representanten för samtliga de
musikälskande familjerna, i stället för
mecenaterna. Med införandet af stående
dilet-tantkonserter utvecklade sig också ett
djupare intresse för instrumentalmusik och
dermed äfven för virtuosproduktioner och i
och med detsamma började äfven begreppet
»publik» antaga konkreta former. En stads
amatörsällskap var ett slags naturligt
konsulat, af hvilket den resande artisten kunde
vänta ett slags biträde för sina
konsertaf-sigter. Men man fordrade också af honom
att han först lät höra sin talang inför
detta auditorium, om ej gratis, dock mot
ett anspråkslöst honorar. På sådant sätt
erhöll han på förmånliga vilkor både sal
och orkester, begge ej så lätta att anskaffa
som i våra dagar. Det var nämligen på
ifrågavarande tid endast de största städerna
— och på långt när ej alla bland dessa —
som hade för konserter lämpliga lokaler*,
liksom en disponibel orkester sällan slod
till buds, och att gifva konsert utan orkester
var ända in på 1830-talet en oerhördt djerf
tanke! Skuggsidan härvid var dock denna
musikaliska »jus primse noctis», på hvilken
amatörerna hade anspråk och hvilken ofta
hade de betänkligaste följder för den
stackars artistens kassa. Ty sedan
medlem-marne af denna myndiga dilettantclique,
d. v. s. stadens samtliga musikälskare och
musikälskarinnor, gratis åhört konsnären vid
deras egen abonnementskonsert, ville ingen
af dem gerna betala någonting för att få böra
honom ännu en gång. Ville konstnären
åter ej välja den nu nämnda vägen, måste
han taga sin tillflykt till teatern. Också
finna vi vid ifrågavarande tid, i de större
städerna åtminstone, temligen allmänt
konserter stälda i samband med
teaterrepresentationer, hvarvid konsertnumren utfördes
mellan akterna. Ännu i dag är detta
delvis förhållandet i provinsstäder i Tyskland
och äfven I103 oss. Grunden dertill var i
äldre tider att söka dels i de förbud, som
till förmån för teaterdirektörerna stälde
binder i vägen för sjelfständiga aftonkonserter,
dels i bristen på tillräcklig publik. Det
dröjde länge och väl innan den
musikälskande allmänheten hunnit till en sådan
siffra att man kunde tänka på att gifva
förmiddagskonserter. Ännur på 30-talet var
något sådant knappast tänkbart ulom i
huf-vudstäder.
1 sjelfva Wien, »musikens stad», funnos
i förra århundradet få lämpliga
konsertlokaler. En egen konsertsal inrättades
der-städes först i början af 1830-talet. Förut
fick man hålla sig till teatrarne, och för de
dagar i veckan då man ej gaf
föreställningar, voro dessa merendels upptagna långt
i förväg, dels af konserter för välgörande
ändamål, dels af direktören sjelf, som då
plägade gifva s. k. akademier. Musiklifvet
i Stockholm var under dessa tider endast
en återklang af förhållandena på
kontinenten. Konsertväsendet vann naturligtvis ännu
långsammare sin utveckling bos oss, och
den publik en artist kunde räkna på var i
hög grad inskränkt. »Fältmusiken» med
sina tonmålningar i den kolossala stilen,
exeqverad i gamla Kungsträdgården och i
* I Stockholm ha vi ej sådana ännu.
Red.
Trädgårdsföreningen, fylde flertalets beliof
af musikalisk förströelse. De konserter som,
långt in i vårt århundrade, då och då
gåf-vos i de La Croix’ salong, Kirsteinska huset
eller riddarhussalen, hade sin gifna publik,
utvald — men fåtalig.
Äldre musiktidningar gifva anledning att
antaga, det under förra århundradet
virtuoserna ej voro synnerligen väl sedda.
Man talar om »kringresande artister» i en
ringaktande ton, som nästan leder tanken
på jonglörtidens kringflackande »konstnärer».
Och visserligen saknade denna missaktning
ingalunda giltig grund, konstnärlig så väl
som moralisk. Ända till emot slutet af förra
århundradet fans det nämligen i sjelfva
verket endast få verkliga virtuoser, och med
den tidens besvärliga kommunikationsmedel
kände sig dessa sällan frestade att
lycklig-göra andra än de största och rikaste städer
med sin olympiska närvaro. Flertalet
bestod af medelmåttiga förmågor, för att ej
säga stympare, hvilka dock till en tid kunde
göra affärer på publikens nyfikenhet,
förklarligt nog på en tid då tidningsväsen och
kritik ännu lågo i sin linda. Den, som
några gånger låtit lura sig af dylika
äfven-tyrare, blef lätt misstrogen mot alla, som
sedan uppträdde under konstens egid.
1 äldre tider måste en uppträdande
musiker producera sig ej blott som
bravurspelare utan äfven som kompositör. De
kringresande konstnärerna spelade nästan
uteslutande egna saker, konsertstycken som
de komponerat uteslutande till eget bruk.
Den individuella färdigheten måste
härvidlag ersätta bristen på musikalisk tanke.
Också öfverlefde flertalet af dessa
kompositioner ej sina upphofsmän, och dé förtj enade
det ej heller. Redan i början af
innevarande århundrade aftog denna sjelfviska
exklusivitet, i samma mån som mera
framstående mästare egnade sig åt
konsertmusiken, hvilket dock ej hindrade att de egna
kompositionerna fortfarande kräfde
lejonparten af programmet. Ännu 182T skref Marx
med anledning af Moscheles’ konsert: »Som
konsertgifvare har Moscheles i dag gifvit
hela skaran af honom vida underlägsna
virtuoser en liten lexa, i det han utförde
äfven en komposition af Kalkbrenner och
föredrog den med samma kärlek som en
egen komposition». Det var först långt in
på 1830-talet (t. ex. af Klara Schumann)
som man började att få höra konsertgifvare
spela endast andras kompositioner, llvarje
dussinvirtuos ansåg sig före denna tid
såsom kompositör och serverade alltid något
af egen fatabur. Man kan vara öfvertvgad
om att mycket underslef dervid begicks och
att mången slog sig till riddare på mindre
kända förmågors bekostnad. Så är det
t. ex. kändt, att Ferdinand Ed’ (broder till
Spohrs lärare, den berömde violinisten Franz
Eck) uppträdde med »egna» konserter, som
sedan befunnits vara identiska med Danzis
qvartetter. Tiden var emellertid sådan, att
det giilde som hederssak för konsertgifvaren
att visa hvad han förmådde i
kompositions-väg. Åtminstone måste han öppna
konserten med en ouvertvr eller symfonisats af
egen tillverkning eller ock spela en
sjelf-gjord »konsert» med ackompanjemang af
full orkester. Dervid kom honom väl till
pass det småningom antagna bruket att
spela endast första satsen eller rondot af
konserten, liksom man vid de s. k.
akademierna endast uppförde delar af symfonier.
ålan kan på goda skäl tillåta sig den
misstanken att af de otaliga violin-, klavér- och
andra konserter, hvilkas första sats kom till
utförande, endast det minsta antalet öfver
hufvud egde en andra eller tredje sats.
Tryckta blefvo de i alla händelser ej!
Såsom en förtjenst, nästan jemförlig
med en utarbetad konsert, räknades
färdigheten i »fria fantasier». Dittersdorf berättar
i sin sjelfbiografi, huruledes på hans tid
den seden uppstod att vid kadenzer eller
caprieci, der konstnären hade tillfälle att
lägga i dagen sin teknik, inlägga en fri
fantasi. Denna bestod deri, att man
öfver-gick till ett enkelt tema, som sedan några
gånger varierades efter alla konstens regler.
Snart svälde denna prydnad ut till ett
sjelf-sländigt helt, och på de äldre artisternas
konsertprogram saknas sällan den »fria
fantasien» såsom slutstycke. Konstnären
tog för sig två eller tre omtyckta
operamelodier eller sånger såsom tema och
varierade dem så glänsande som möjligt.
Bland de offentligt konserterande var
väl Mozart den ypperste mästaren i denna
konst. Hans beundransvärda fantiserande
var det som 1782 bragte honom palmen i
hans täfian med den om publikens bifall
rivaliserande Clemmti. Den oerhörda
framgång, som begge desse mästare vunno
genom sina improviserade variationer, stegrade
modet till öfverdrift, så att man under länga
tider kunde vara säker på att öfverallt, der
ett klavér trakterades, blifva undfägnad med
en oändlighet af löpningar och snirklade
modulationer öfver kända tema. Abbé
Yogier var en af sin tids berömdaste
»fantaster».
Näst Mozart var utan tvifvel Beethoven
den ypperste mästaren i det fria
fantiserandet: djupare, väldigare, djerfvare än sin
föregångare, ehuru ej så förtrollande för
den stora allmänheten. På 1820-talet voro
Hammel och Moscheles de som med största
framgång producerade sig inom denna
konstart; merendels efter uppgifna temata.
Sedan fyrtio ar tillbaka har hela detta mode
gått totalt förloradt. Någon gång hände
det Liszt att, när något af hans nummer
enträget bisserades, han behandlade dettas
hufvudmotiv i en fri improvisation. När han
var lyckligt disponerad, kunde han vid
sådana tillfällen prestera utomordentliga saker,
men som mognad konstnär satte han endast
högst sällan »fria fantasier» på sitt
program. C. Czernys »Systematisk vägledning
för fantiserande på pianoforte» (op. 200)
var ämnad att på sin tid fylla ett behof —
nu för tiden frågas lika litet efter dessa
recept som efter de af dem framkallade
fantasierna. Vi minnas dock, att Sätter här
fantiserade öfver uppgifna tema.
Som gifven regel vid de äldre
virtuoskonserterna gälde att de egde rum med
orkesterackompanjemang. Ingen, om än så
stor artist skulle vågat bjuda publiken en
»akademi» utan medverkan af orkester.
Sannolikt var Thalberg den första som
formligen bröt med denna sed, i det han vid
en konsert 1836 i Wien spelade alla sina
nummer utan ackompanjemang. Och
hvar-till skulle ett sådant hafva tjenat, sedan
artistens personlighet trädt i förgrunden
såsom en hufvudsak?
Genom ’Tahlberg och Liszt blefvo
konserter på piano utan
orkesterackompanjemang upphöjda till regel. Af berömda vio-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
