Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
34 SVENSK MUSIKTIDNING.
mot den klassiska formalismen till förman för innehållets, känslans, det dramatiskt lidelsefullas berättigande. Denna period af Wagners verksamhet — hvari stadierna af växande mognad betecknas genom de trots ekonomiska vidrigheter raskt
utkastade operorna Der fliegende
Kolländer (1843), Tannhäuser (1845) och Lohengrin (1850) — star således i lidit organiskt sammanhang med musikdramats både föregåenden och samtid, och den har särskild! såsom opposition mot den Hossiniska koloraturvrseln och den
Meyer-beerska frivoliteten en musikhistorisk
betydelse af ej mindre vigt, än fordom Glucks opposition mot den äldre, lika
ytligt kolorerade och lika frivola italienska operan. Älven Wagners sätt atl skapa var vid denna tid ännu lidit instinktivt, omedelbart inspireradt, således
konstnärligt; och i Irots af sina longörer —
ögon-skenligen ytterst beroende pa en ej alltid ymnig musikalisk ingifvelse — göra
nyss-nämda operor ett friskt och gripande
individuell intryck, emedan konstnären i sjelfva verket uti hade holländarens,
minncsunga-rens och svanriddarens personer tecknat sig sjelf, och pä äkta skaldiskt vis medelst producerande vunnit frigörelse från just de stämningar, som drefvo honom till produktion. Men efter denna tid vänder sig bladet, liedan förut teoretiker, blir han nu
re-volulionsman, konstlagslillare, antisemit, stats- och religionsfilosof, Schopenhauerian, teaterbyggmästare och Gud vet alt hvad, och den medvetna tendens, som nu
efterträder den mera inspirerade, gör hans konstskapande hädanefter doktrinärt och reflexionsmässigt samt drilver hans
musikdramatiska sträfvanden till en absurditet, som nödvändigt maste sia om i sin
motsats. Anledningen till denna nya fas är att söka — utom i Wagners i allmänhet revolutionära natur och omättliga
reformeringsdrift — särskildt i den kallsinnighet, hvarmed publiken mottog hans första reformoperor, hvartill kom att hans
praktiska verksamhet för en tid blef förlamad genom den landsförvisning han ådrog sig i följd af ett obetänksamt deltagande i upploppet i Dresden 1849, till hvilket han hlifvit retad genom ministeriets afslag ii hans insända »Entwurf zur Organisation eines deutsehen Nationaltheaters». Ett uppmärksamt studium af hans D.Mittheilung an meine Freunde» ger vid handen, huru absolut han trodde på sig sjelf och sina extatiskt oroliga stämningar, och hurusom det aldrig föll honom in vare sig att afvakta tiden eller att misstänka, det
orsaken till hans operors första motgångar ens till någon del kunde ligga i deras egna fel. Alltså: när han icke ville rätta sig efter verlden, sä måste verlden rätta sig efter honom, berget måste gå till Mahomet! — denna grundtanke tränger sig ovilkorligen pa läsaren af hans skrifter, utan att man derlöre behöfver neka, det hans reformifver älven egde en orsak i ett ärligt konstnärssamvete och
oegennyttig lust att afhjelpa missförhållanden, hvilka, stora nog i sig sjelfva, ytterligare förstorades i hans ögon genom hans
personliga erfarenhet af kulissverldens mänga vidriga baksidor. Sä uppstod denna
egendomliga och oklara kompromiss mellan mystiskt ideala och omutligt radikala
konst-närssträfvanden samt ett personligt
högmod, så stort, all en doktor i psychiatri, Pusehmann, som det synes pa lidit
allvar, försökt alt i en särskild bok
verkställa en utförlig diagnos pä Wagner
såsom patient i höglärdsgalenskap * — en kompromiss, hvilken kännetecknat all
Wag-ners görande och låtande i ölver trettio är ända till den stund (d. 1 3 sist 1. februari), da döden släckte sjuttioåringens ännu obrutna och trosvissa kamplust.
Frain-stälda med hela den verldseröfrande kraften hos en fanatisk religionsstiftare, väckte såväl hans konstfilosofiska teorem i
skrifterna Das Kunstwerk der Zukunft, Oper und Drama, Beethoven m. 11. som ock deras praktiska bevisföring i musikdramerna Tristan und Isolde, Die Meistersinger,
Nibelungen-cy-keln och Parsifal en förbittrad strid pa lif och död mellan ;i ena sidan en
af-gudisk entusiasm och a andra sidan en styfnackad misstro — en strid, af hvars våldsamhet Tyskland ännu skälfver och hvars flammor till och med slickat Paris, hoppat öfver Alperna samt skurit sig väg tvärt igenom Nordsjön ända in i det
lleg-matiska Albion. Del var hufvudsakligen genom Liszts outtröttliga bemödanden som Wagner först började vinna terräng i Tyskland, och pa 1850-talet lyckades Tannhäuser och Lohengrin småningom ernå popularitet. Före landsflykten hade han i början haft korta och osäkra anställningar i
Magde-burg, Königsberg och Riga, derpå lefvat tre år i Paris i en fullständig misére, ökad genom ett lättsinnigt giftermål — samt 1843 blilVit kapellmästare i Dresden. Under landsflykten frestade han alt
fortfarande en osäker existens, uppehållande sig mest i Ziuich, men äfven i London. Ryssland och Paris, hvarest hans
Tannhäuser 1801 gjorde totalt liasko.
Anme-stierad, kunde han nu återvända till
Tyskland, men försökte förgäfves fä sin Tristan uppförd förrän 1865, sedan han helt
plötsligt blifvit hugnad med den unge konung Ludvigs af Baiern synnerliga beskydd.
Under samme konungs hägn kom nu äfven hans Meistersinger upp i Miinchen 1868. och sedan gick honom alt väl i händer — oafsedt att hans arbeten alltid framkallade motstånd vid sidan af växande vänskarors beundran. Till och med den storartadi djerfva planen att i och för (de redan pä 40-talet skizzerade)
Nibelungendra-merna bygga en särskild teater i Baireuth, hvilken tillika skulle blifva pä en gang en mönsterscen och en olympisk vallfartsort i grekisk mening, blef efter vidlyftiga
ansträngningar, underhjelpla af den
nationella hänförelsen efter det tysk-franska kriget, en verklighet, och gafs derstädes som bekant Der Ring des Nibelungen 1876 samt ändtligen Parsifal 1882. * Boken, ett verkligt kuriosum, tinnes i
Musikal. akademiens bibliotek härstädes. Bland nämda »musikdramer» är det endast en enda, Tristan u. Isolde, i
hvilken Wagner konsekvent tillämpat sina teorier — d. v. s. så konseqvent som möjligt är utan att lälla in i melodramat, hvartill Wagners konstlära mot hans vilja pekar — och denna enda är på en gång den minst dramatiska och den minst
populära af alla! Månne icke slutsatsen häraf är klar, den nämligen, alt Wagner af sin reformifver låtit sig föras för langt, eller till den punkt der »lex extremes se louchent»? 1 Tristan linnes ingen ensemble, ingen kör, ingen ordomtagning, intet
melodiskt afrundadt arioso. all är »oändlig inelodi», motiven ligga i orkestern och sångpartierna äro ripienstämmor. 1 alla dessa alseenden har Wagner i sina
senare dramer gjort mer eller mindre
tydliga återtåg, hvilket märkes tydligast just i den sista, Parsifal. Månne han icke härmed gifvit en omedveten dementi åt sig sjelf? Hurusomhälst — säkert är, att i Wagners konto med sånggudinnan
qvar-star, sedan de extravaganta utgifterna blifvit fråndragna, i .alla fall ett
anmärk-ningsvärdt kredit, och denna behållning har redan samtiden börjat göra sig till godo. 1 stoff och textbehandling, i
sce-nik och deklamation, i upphäfvande af det konserlerande, tablåartade,
konventionella och virtuosmässiga i operan har han väsentligen förbättrat hennes dramatiska teknik, och om han än ingalunda —
såsom hans anhängare vilja göra troligt — skapat någon ny musikalisk form — enär både ledmotiv och deklamatorisk säng funnits långt förut ehuru ej i samma användning och utsträckning, — så har han deremot mer än någon annan
samtida bidragit att skapa en ny musikalisk harmoni. Kanske dröjer det lika länge som fordom emellan Monteverde och
Ra-meau, d. v. s. öfver hundra är, innan denna nya harmoni kan blifva satt i
system; åtskilliga antydningar om dess
utseende kan man dock redan nu göra — men då delta intressanta kapitel
lämpligast behandlas för sig, skola vi framdeles särskildt vidröra det i sammanhang med en redogörelse för L. Busslers nyligen
utkomna »Partiturstudium». Utom sitt musikaliska intresse eger Wagner dock äfven ett kulturhistoriskt, såsom målsman för många af den oroliga tidens jäsande idéer och tendenser. Vi ha redan antydt hans judehat, som
särskildt för våra dagars judeförföljare bör vara intressant, äfvensom hans
sammanhang med Schopenhauer, hvilket H.
Ehr-lich (Die Musikæsthelik) med rätta linner märkvärdigt, da flere satser hos
Schopenhauer »letnna det starkaste hevis att denne genialiske tänkare icke egde ringaste
förstånd för musik. Och ändå äro hans skrifter flere musikers evangelium, Richard Wagner hänvisar ständigt till dem!
Hvar-för? Just emedan Schopenhauer en gäng har sagt, att musiken är den direkta
al-bilden af viljan, tinget i sig, verlden.
under det de andra konsterna blott äro
af-bilder af idéer. Att han alltså betecknar
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
