Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
L’étude du chant.
Omfång och timbre.
J afseende pä omfanget indelas de
qvin-11liga rösterna i fyra slag:
1) Kontraalt, med omfang ungefär
frän a (sällan ända från e) till a*.
2) Mezzosopran, från a till a2 eller
stundom ända till c*.
3) Sopran, från c* till c* eller d3.
4) Hög Sopran, från d1 till f eller
(sällan) ännu högre.
Gränserna för omfånget kunna dock
ej noga angifvas. Allt beror på tonens
olika klang och intensitet. Så kan en
alt besitta flere eller färre af sopranens
toner utan att förändra sin karakter, och
tvärtom. Afven finnas stämmor, som, i
början af inskränkt omfång, under
studiet kunna vinna en och annan ton på
höjden eller djupet, hvilket likväl bör
åstadkommas med den allra största
för-sigtighet, på det rösten ej må förlora sin
egendomliga klang, som det tillkommer
den öfvade läraren att upptäcka och
klassificera.
Från den för de olika röstslagen
egendomliga klangfärgen bör noga skiljas
den, hvilken, i egentlig mening kallad
timbre, kan åstadkommas af hvarje
röst i tvä olika skiftningar, bonämda 1 j us
och mörk timbre. Hvari skilnaden
mellan ljus och mörk timbre egentligen
består, är omöjligt att för den oinvigde
beskrifva, liksom det är omöjligt att för
den om färgerna okunnige beskrifva
skilnaden mellan blått, rödt, gult o. s. v.
Endast af erfarenheten och det öfvade
örat kan denna skilnad och dess verkan
fattas, liksom verkan af ljus och skugga
endast af det öfvade ögat.
Alla toner inom hela röstomfånget
kunna sjungas med ljus timbre, som
låter dem framträda klara, klingande
och genomträngande. Den mörka
(dunkla) timbren förlänar i synnerhet åt
brösttonerna mera rundning och behag
och låter dem framträda fylligare; för
öfrigt tillåter den att gifva mera styrka
åt rösten i hela dess omfång.
Den riktiga användningen af dessa
båda så väsentligt olika klangfärger, den
ljusa och mörka, har det största
inflytande på uttrycket, på återgifningen
af själens mest olika affekter, smärta,
glädje, hat, vrede, kärlek, skälmaktighet
etc. Uttrycket — säger Rousseau — är
en egenskap, hvarmedelst musikern lifligt
känner och energiskt återgifver alla de
känslor och idéer som han bör framställa;
gör livad ni skulle göra om ni vore pä
en gång skalden, tonsättaren,
skådespelaren och sångaren af det stycke som skall
framställas, och ni har hela uttrycket.
En sjungande rätta har aqvariet i
Berlin i sin ego. Den lille gnagarens
(mus musculus) säng säges likna
kanarie-fogelns (?).
Kompositionsundervisningens
förvändhet.
gpära 50 år ha förflutit sedan A. B.
<=<s)B Marx med sin »Musikalische
kom-positionslehre» (1837, Bd. 1) beslutsamt
trädde in på en väg, som H. G. Nägeli
i sina »föreläsningar öfver musik» (1826)
hade utvisat sålunda: »Den musikaliska
kompositionsläran har att gifva anvisning
huru rytm och melodi elementärt och
kombinatoriskt skola kunna förbindas till
ett helt inom konsten.» Det
anmärkningsvärda och karakteristiska i detta program
var, att det endast talade om två
discipliner, hvilka ända dittills på ett
oförsvar-svarligt sätt blifvit åsidosatta: melodik och
rytmik, och med afsigt icke nämde
harmoniläran, som nästan uteslutande tagits
i betraktande under den närmast
föregående, mer än 100 år varande epoken.
Icke som skulle Nägeli och Marx ansett
harmoniläran för en oväsentlig accidens
(likasom omvändt den i afseende på gamla
konstreglers bekämpande så högt fortjente
Gottfried Weber om rytmen sade rent
af att »den ej var något väsentligt»); men
det gälde att med all skärpa bringa till
insigt, att man kan tala om musikalisk
skapelse utan att tänka på harmonien,
hvars kännedom och lära först blef en
frukt af en under århundraden tillväxande
odling af den flerstämmiga musiken,
under det tonkonsten redan upplefvat
perioder af hög blomstring innan man ens på
det primitivaste sätt musicerade
flerstäm-niigt-
Och likväl var det långvariga,
ensidiga inskränkandet till harmoniläran
förklarligt nog. Det ligger i alla fall en
viss sanning i den af Marx vid
skampålen stälda satsen af Albrechtsberger
(1790): »Generalbasen gifver oss en
inblick i den fördolda innersta helgedomen,
han visar hela den hemlighetsfulla
byggnaden af ett konstverk i skelett etc.»
Generalbasen (endast i denna form kände
man harmoniläran) var dock en
uppenbarelse för den tids konstbildning, då man
för den polyfona satsens förunderliga
sam-manflätning ej hade någon annan
definition än en hopkedjning af flera melodier,
af hvilka hvar och en rörde sig inom en
annan tonart eller tonskala (Glarean 1547).
Så snart en gång uppmärksamheten var
ledd från den enskilda melodien till
samklangen, kunde det ej slå felt att ett städse
växande intresse allt djupare sökte
intränga i hemligheten af tonernas
harmoniska förhållanden för att slutligen alldeles
förgäta melodik och rytmik. Första
århundradet efter generalbasens uppfinning
(1600—1700) förflöt i lycklig njutning
af det nya framställningsmedlet, som att
döma efter det yttre endast tycktes ha
att göra med notskriften, men som snart
utöfvade stort inflytande på den
tonska-pande verksamheten. Det är utan allt
tvifvel, att den klarningsprocess, som egde
rum under loppet af 17:e århundradet,
och hvars slutresultat var utbildandet af
de moderna tonslägtena dur och moll,
åtminstone understöddes af det genom an-
vändande af generalbasen erbjudna medlet
att hänföra alla stämmorna till en
fundamentalstämma. Detta kan man ej klaga
öfver. Att den »herskande melodien»,
d. ä. åtskiljandet af en egentlig
melodistämma från det s. k. ackompagnementet,
basen jemte de genom
generalbas-besiff-ringen endast antydda mellanstämmorna,
också är ett direkt genom generalbasen
vunnet segerbyte är ej att förglömma.
Ett beklagligt steg tillbaka var deremot
frånsidan af detta framsteg,
ackompag-nements-stämmornas nedsjunkande till
torra ackord. En italiensk operaaria,
med hennes ytterst arma
ackompagne-ment skulle säkert ha förefallit en
Pa-leslrina, Lasso eller till och med Josquin
såsom konsten ovärdig. Men den
polyfona stilens traditioner hibehöllo sig i
kyrkomusiken och anvisade der åt generalbasen
endast en underordnad ställning; de
väldige mästarne Bach och Händel löste
också problemet att sammansmälta
stilprinciperna för två i grund skilda
konstepoker och paralyserade det menliga
inflytandet af den harmoniska konceptionen
genom det af deras närmaste föregångare
förebildade nya konstmedlet: figurationen.
De skapade derigenom typer, som för
livarje kommande epok förblifva
mönstergiltiga förebilder; vi sträfva ju i våra
dagar, dä en period af starkt öfvervägande
homofoni är på upphällningen, endast
efter en ny likadan sjelfständighet för
ackompagnements-stämmorna.
Förmodligen kommer denna process att oftare
upprepas under ständig tillökning af de
harmoniska, figurativa och instrumentala
medlen.
Under det praxis genomdref dessa
betydande förändringar och uppstaplade
åt oss konstskatter af allra högsta
betydenhet i outtömlig rikedom, har teorin
förgäfves bemödat sig att följa praxis.
Den har, såsom redan antydts, nästan
helt och hållet inskränkt sig till att
beundra den allt mer i förgrunden trädande
harmoniens makt och att utgrunda dennas
väsende. Musikteorins historia under de
sista seklerna är i sjelfva verket endast
harmonilärans historia, och först sedan 19:e
århundradets första decennier börjar den
musikaliska formläran att spela en rol i
läroböckerna. Sällsamt nog Inklä de s. k.
kompositionslärorna, hvilka försöka att
skänka melodiken och rytmiken tillbörlig
uppmärksamhet och exnuce utvecklade
musikaliska formerna, en egen literatur,
jemte den ännu fortfarande rikaste,
nämligen generalbasskolorna i förra
århundradets stil med mer eller mindre grundlig
behandling af harmoniläran samt
kontrapunktläran (inklus. Kanon och Fuga)
i 14:e—15:e århundradets stil. Vi hafva
således för ögonen det besynnerliga
fenomenet af samtidiga representanter af de
för de tre olika epokerna egna
lärometoderna. Kontrapunktläran var den enda
möjliga undervisningsmetoden på en tid,
som ansåg den mångstämmiga satsen
såsom en produkt af flera melodiska
bildningar; harmoniläran måste förmedla
begreppet af det nya, i utbildning stadda
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
