Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
(utg. C. E. Södling), Ny tidning för
musik 1853—57 (utg. Wilh. Bauch),
Tidning för teater och musik 1858—59
(utg. Norman—Rubcnson—Hedberg),
Teater och Musik 1876 (utg. P. J. E.
Bäckström), Necken, Svensk
musiktidning 1880 (utg. J. A. Lundgren),
Tidning för Kyrkomusik 1881 (J.
Lindegren), Svensk Musiktidning
1881—- (till 1884 utg. Ad.
Lindgren, sedan Fr. J. IIuss),
International Teater-Revy 1885, Det
musikaliska Sverige 1885—86 (utg. C. T.
Ahlberg), Musikbladet 1895— (utg.
C. A. Åkerberg), Tidning för musik
och teater 1899—, Musiktidningen
1899 — (utg. A. O. Assar).
Musiktidningar af
kompositorisk t innehåll. — Såsom bidrag
till originalkällorna för 19:de årh:s
musik må slutligen nämnas de
musiktidningar, hvilka innehålla
kompositioner: Musikalisk Journal 1819 (utg.
Fr. A. Berwald), Journal de Musique
1820, Musikjournal för damer 1820,
1821 (utg. L. Westerberg), Musikaliskt
Allehanda 1823, Musikaliskt
Veckoblad 1824, Amphion 1824 (utg. J. G.
Zetterström), Orpheus 1825—26,
Musikaliskt Allehanda 1830—31,
Nordmannaharpan 1832—33, Musikaliskt
Weckoblad för pianoforte 1833,
Amphion 1834, Musikaliskt
Lördagsmaga-zin 1838—39, Nytt Musikaliskt
Lör-dagsmagazin 1839, Lördagsmagazin
för Guitarrspelare 1839, Musikaliskt
Bibliotek för piano solo och sång med
piano 1839—40, Bibliotek för
Guitarrspelare, Månadsskrift 1840—41,
Cecilia, Musiktidning för folket 1868
(utg. B. W. Hallberg), Motettaftonen,
Blad för kyrkomusik 1882—83,
Frids-rösten, Musiktidning för hemmet och
söndagsskolan 1884—86 (utg.
Blom-quist), Harmoni, Tidning för den
religiösa sångens och musikens
befrämjande 1889, Musik för hemmet 1889,
Svensk Sång 1900— (utg. K
Valentin).
(Forts.)
Om Verdis Requiem.
Af
Eduard Hanslick.
Då Verdis ofvannämnda verk efter
många års uppehåll ånyo i dessa dagar
här utföres, anse vi det kunna
intressera vår läsare att se livad den
bekante Wienerkritikern Hanslick kan ha
att säga om detsamma, efter det Verdi
själf fyra gånger dirigerade sitt
Requiem 1875 i Wien, där det väckte
stort och allmänt bifall. I sin fem år
därefter utgifna bok »Musikalische
Stationen» yttrar sig Hanslick i följande
ord om denna Verdis andliga
komposition.
* *
Verdis Requiem är ett skönt,
dug-tigt verk, framför allt märkvärdigt
såsom en märkessten i Verdis
utvecklingshistoria. Man må nu ställa det
högt eller lågt, utropet: »Detta hade
vi aldrig väntat af Verdi» kunde ej
uteblifva. Hans Requiem är i det
hänseendet ett sidostycke till »Aida», som
likväl synes mig långt mera betydande
så i uppfinning som utarbetning. Hur
långt är icke detta Requiem skildt
från »Trovatore» eller »Ernani»! Och
dock återfinner man Verdi helt och
hållet i detsamma. Studiet af äldre
romersk kyrkomusik och tyska mästare
framlyser däri men blott såsom ett
skimmer, ej såsom förebild.
Och dock — det må genast
uttalas — är teatern för denne komponist
nödigare och kärare än kyrkan. Verdi
är född teaterkomponist; om han i ett
Requiem bevisar livad han kan
åstadkomma på en främmande mark, så
står han dock mycket säkrare på sin
egen. Ej en gång i sitt Requiem kan han
fördölja den dramatiske komponisten;
sorg och bön, förfäran och hoppfull
tillförsikt, allt detta talar här ett mera
lidelsefullt och individuelt språk, än
det vi äro vana att höra i kyrkan.
Talar ur ett modernt kyrkligt stycke
ärlig öfvertygelse och allvarlig
skönhet, så kunna vi vara tillfreds; frågan
om den specielt kyrkliga
kvalifikationen blifver dag efter dag allt mera
tvifvelsam och ohållbar. Beträffande
andliga kompositioner tänka vi nu för
tiden framför allt på konstverket; hvad
kyrkan har att hos ett sådant berömma
eller tadla, det är oss alldeles
likgiltigt. Hvad komponisten skapar af en
andlig dikt gäller för oss såsom ett
verk af fri konst, hvilket har rätten
till sin existens i sig själft, i sin
konstnärliga storhet och skönhet, icke i sin
kyrkliga ändamålsenlighet. Vi tänka
med ett ord, vid sådana skapelser af
moderna mästare icke på kyrkan utan
på konsertsalen och dessa mästare
tänka likaså. Det var helt annat i
äldre tider. Haydn och Mozart föll
det aldrig in att tänka sina messor
uppförda annat än i Guds hus. De
skrefvo sin kyrkomusik för kyrkans
behof och bruk. Först Beethoven, med
hvilken äfven på detta fält en ny tid
inbröt, har — 1824 — låtit uppföra
tre satser af sin »Missa solennis» första
gången på Kärntnerthor-teatern i Wien.
Visserligen hade han, som bekant,
ursprungligen bestämt messan för en stor
kyrklig festlighet, men kompositionens
musikaliska rikedom växte ut så vidt
öfver den kyrkliga ramen att han med
den tog sin tillflykt till konsertsalen.
Och liksom Beethovens festmessa ha de
andra lätt räknade
kyrkokompositio-nerna af moderna ansedda mästare
funnit hemvist i konsertsalen: Rossinis
»Stabat mater», Liszts
»Graner-mes-sa», Rob. Schumanns, Brahms’,
Lach-ners och Verdis Requiem. Mot tjugu
konsertuppförande af dessa verk kom-
mer kanske ett i kyrkan. Den tid är
förbi då hvarje stor komponist hade
behof af kyrkan för att häfda sin
storhet. I samma mån som kyrkan
förlorat sin ledande makt i nutidslifvet
och hennes auktoritet inskränkts till
allt mindre kretsar af tänkande själar,
har också hos konstnärerna, kanske
halft omedvetet, utvecklat sig den
öfver-tygelsen, att de med sina andliga
kompositioner vilja väcka den ästetiska
andakten, icke den kyrkliga.
Äfven Verdi har, sedan hans
Requiem, komponeradt för att hedra
minnet af den berömde diktaren
Allessan-dro Manzoni (f 1873), pliktskyldigast
uppförts i Milanos domkyrka, fört det
ut på resor för att i Paris’, Londons
och Wiens konsertsalar framföra det
inför den församling, åt hvilken det i
själf va verket var tillägnadt: den
musikaliska. Verkets bästa partier äro de,
hvari Verdi minst utöfvat tvång på
sin känsla och talang; svagast visar
sig allt det som rättar sig efter vissa
kyrkliga traditioners stränga
observans: det kontrapunktiska och framför
allt fugorna. Ursprungligen funnos
tre sådana i Verdis Requiem; den
första, på orden »Liber scriptus», har
komponisten, till stor vinst för det hela,
efteråt kasserat och ersatt med ett
ganska verkningsfullt solo för
mezzosopran. De två andra fugorna:
»Sanctus», dubbelkör, och »Libera me»
(slutfuga) sticka af mot de andra
satserna i Requiem genom den mycket
obetydliga uppfinningen i deras tema
liksom det stela och torra utförandet.
De äga ej något friskt flöde, ej någon
mäktig höjdpunkt.
Det kan ej väcka förvåning, om en
italiensk operakomponist, som till sitt
sextionde år icke tänkt på någon fuga,
känner någon oro gent emot en
sådan uppgift och kanske vid livar fjärde
takt granskar sitt schema och ser efter
»livad nu skall komma». Någonting
af dylikt tvång förråder de flesta
moderna fugor i motsats till Bachs och
Händeis, hvilka nästan alltid redan i
uppfinningen af tema visa en genial
frihet och i genomföringen en
öfverty-gande väldighet och naturlighet. För
dessa mästare var den fugerade stilen
ett helt naturligt språk. Den som från
början tänker och skrifver polyfont har
lätt att fugera. Sedan har fugan allt
mer krympt ihop till blott formalism,
men att iakttaga denna gäller i
kyrkomusiken allt jämt såsom en oeftergiflig
pligt för komponisten. I och för sig
har fugaformen icke det ringaste att
skaffa med uttryck af religiös andakt,
det oaktadt göra våra komponister
ingen kyrkomusik utan fuga. Till och
med Mendelssohn, som kunde
åstadkomma lärd musik med större
mästerskap, åtminstone med mera klarhet och
behag än de flesta moderna tonsättare,
synes alltid ha förlorat något af sin
talangs specifika vigt, när han skref
och utarbetade fugor. Om sin fem-
I
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
