Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Frankrike - Musik
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
FRANKRIKE
är här Jean Baplisle Lully (1632—87),
vars musikaliska tragedier (till texter av bl. a.
Quinault) på ett genialt sätt förena hänsyn till
musikalisk ütveckling och textens deklamation.
I motsats till den samtida italienska operan, i
vilken hänsynen till sångarnas glansfulla och
virtuosa prestationer snabbt hade fått
överhand, stå Lullys operor som mönster på
musikaliskt korrekt retorik; även hans glänsande
begåvning för komposition av verkningsfull
balettmusik fick betydelse i en stad som Paris,
där de nämnda ballets de cours spelat en så
omfattande roll. Stor vikt lade Lully på
pompösa körer; en särskild uvertyrform, den
franska uvertyren, är skapad av honom och
efterbildades otaliga gånger i hela Europa.
Elever och efterföljare till Lully voro C o 11 a s s e,
Charpentier, Delaland e, Campra.
En ny storhet fick den franska operan i J e a n
Philippe Rameau (1683—1764), vars
operor fördjupa de av Lully grundlagda
principerna; genom rik harmonik, originell melodik,
rytmernas graciösa fall och genom sin
glänsande deklamatoriska begåvning för Rameau
det franska nationella musikdramat fram till en
kulmination; han är för fransk opera, vad
Hän-del blev för oratoriet och Bach för passionen
och de instrumentala formerna. Berömd blev
Rameau också genom sina teoretiska verk, på
vilkas idéer hela den moderna harmoniläran
(ackordläran) är uppbyggd.
På instrumentalmusikens område får F.
samtidigt ånyo betydelse, särsk. på svitens område.
Detta uppsving är förberett genom
orkesterdanserna i de franska hovbaletterna och
balettinläggen i de franska operorna, dessutom
genom ett flitigt sysslande med satser i dansstil
för luta (familjen Gaultier). IF. får kring
mitten av 1600-talet sviten den form
(alleman-de, courante, sarabande, gigue), som skulle
undantränga alla andra europeiska cykliska
dans-former och bli den allenarådande. Sviten
överföres till pianot (clavecin), för vilket
instrument en storartad, ofta programmatiskt
präglad litteratur uppstår (Chambonnières,
d. 1672, Louis Couperin, Fr an? ois
Couperin, 1668—1733), bakom vars
spirituella musik man märker en särskild begåvning
för att få clavecinens silverspröda klang att
fullt utvecklas; för första gången efter de
engelska virginalisterna stå vi här inför en utpräglad
äkta pianomusik. Även Rameau må nämnas
detta sammanhang.
I likhet med italienskt intermezzo och opera
buffa skapas i F. kring mitten av 1700-talet
den franska opéra comique, vars naturliga
deklamation, lättfattliga musik och folkliga texter
gjorde genren oerhört populär (d’A u v e r g n e,
Philidor, Monsigny, Gosse c, G r é
t-r y); genom sin naturlighet och folklighet
betydde den — inom sin särskilda genre — en
ny attack mot den stora italienska
(neapolitanska) operan. Denna framstöt fick ny styrka
genom Glucks operareform, vars historia
delvis utspelas i Paris (”Iphigénie en Aulide”,
1774, ”Orfeo” och ”Alceste” i fransk
bearbetning, 1774, m. fl.) och som med sina stora och
allvarliga verk nära anslöt sig till den
Lully-Rameauska operan. Glucks operor gjorde
djupt intryck i Paris och påverkade senare
både Cherubini (1760—1842), Mehul
(1763—1817) och Spontini (1774—1851);
den sistn. var empiretidens ledande tonsättare.
Till den komiska operans genre sluta sig
B o i e 1 d i e u och Auber, Hérold och
Adam; till den stora operan däremot Auber
(med ”Den stumma från Portici”), Halévy
och Meyerbeer. Den stora operan får här
en historisk (politisk) prägel (jfr R o s s i n i s
”Wilhelm Tell”), vars tendens kan spåras ända
ned till det moderna F:s operalitteratur (t. ex.
Thomas, ”Hamlet” el. S a i n t-S a é n s,
”Henri VIH”). Begåvade operakompositörer
inom den romantiska operan äro G o u n o d
(1818—93, ”Faust”), Ambroise Thomas
(1811—96, ”Mignon”), George Bizet (1838
—75, ”Carmen”), Jules Massenet (1842
•—1912”, ”Hérodiade”, ”Manon”, ”Thais”,
”Wer-ther”, ”Phèdre”), S a i n t-S a é n s (1835—1921,
”Timbre d’argent”, ”Samson et Dalila”, ”Henri
VIH”), A. Bruneau, Charpentier
(”Louise”), Chabrier (”Gwendoline”), La lo
(”Roi d’Ys”), Vincent dTndy (”Ferwaal”,
”L’étranger”). Den komiska operan (D e 1
i-b e s, M a s s é) erhöll en farlig konkurrent i
operetten (O f fe n b a c h, 1819—80, H e r v é,
L e c o c q), som genom sin ironiska, politiskt
snärtande tendens och spetsiga ton dessutom
utgjorde den polära motsatsen till den strausska
operetten i Wien.
Intresset för den dramatiska musiken lade
i F. så starkt beslag på krafterna, att
instrumentalmusiken för lång tid trängdes i
bakgrunden, om det än icke saknades inst., som sökte
värna om denna musikgenre på fransk grund
(Concerts spirituels, grundade 1725;
Pariskon-servatoriet, grundat 1795, senare Pasdeloup-,
Colonne- och Lamoureuxkonserterna); nämnas
måste också den stora franska violinskolan i
början av 1800-talet (Rode, Kreutzer,
B a i 11 o t, Alard, violoncellisten
Franc-homme). Högt över samtidens franska in
strumentalkompositörer står Hector Ber
lioz (1803—69), vars programmatiska symfo
nier, extravaganta instrumentation och ledmo
tivsmässiga kompositionsteknik fick
utomor
— 141 —
— 142 —
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
