FRANKRIKE är här Jean Baplisle Lully (1632—87), vars musikaliska tragedier (till texter av bl. a. Quinault) på ett genialt sätt förena hänsyn till musikalisk ütveckling och textens deklamation. I motsats till den samtida italienska operan, i vilken hänsynen till sångarnas glansfulla och virtuosa prestationer snabbt hade fått överhand, stå Lullys operor som mönster på musikaliskt korrekt retorik; även hans glänsande begåvning för komposition av verkningsfull balettmusik fick betydelse i en stad som Paris, där de nämnda ballets de cours spelat en så omfattande roll. Stor vikt lade Lully på pompösa körer; en särskild uvertyrform, den franska uvertyren, är skapad av honom och efterbildades otaliga gånger i hela Europa. Elever och efterföljare till Lully voro C o 11 a s s e, Charpentier, Delaland e, Campra. En ny storhet fick den franska operan i J e a n Philippe Rameau (1683—1764), vars operor fördjupa de av Lully grundlagda principerna; genom rik harmonik, originell melodik, rytmernas graciösa fall och genom sin glänsande deklamatoriska begåvning för Rameau det franska nationella musikdramat fram till en kulmination; han är för fransk opera, vad Hän-del blev för oratoriet och Bach för passionen och de instrumentala formerna. Berömd blev Rameau också genom sina teoretiska verk, på vilkas idéer hela den moderna harmoniläran (ackordläran) är uppbyggd. På instrumentalmusikens område får F. samtidigt ånyo betydelse, särsk. på svitens område. Detta uppsving är förberett genom orkesterdanserna i de franska hovbaletterna och balettinläggen i de franska operorna, dessutom genom ett flitigt sysslande med satser i dansstil för luta (familjen Gaultier). IF. får kring mitten av 1600-talet sviten den form (alleman-de, courante, sarabande, gigue), som skulle undantränga alla andra europeiska cykliska dans-former och bli den allenarådande. Sviten överföres till pianot (clavecin), för vilket instrument en storartad, ofta programmatiskt präglad litteratur uppstår (Chambonnières, d. 1672, Louis Couperin, Fr an? ois Couperin, 1668—1733), bakom vars spirituella musik man märker en särskild begåvning för att få clavecinens silverspröda klang att fullt utvecklas; för första gången efter de engelska virginalisterna stå vi här inför en utpräglad äkta pianomusik. Även Rameau må nämnas detta sammanhang. I likhet med italienskt intermezzo och opera buffa skapas i F. kring mitten av 1700-talet den franska opéra comique, vars naturliga deklamation, lättfattliga musik och folkliga texter gjorde genren oerhört populär (d’A u v e r g n e, Philidor, Monsigny, Gosse c, G r é t-r y); genom sin naturlighet och folklighet betydde den — inom sin särskilda genre — en ny attack mot den stora italienska (neapolitanska) operan. Denna framstöt fick ny styrka genom Glucks operareform, vars historia delvis utspelas i Paris (”Iphigénie en Aulide”, 1774, ”Orfeo” och ”Alceste” i fransk bearbetning, 1774, m. fl.) och som med sina stora och allvarliga verk nära anslöt sig till den Lully-Rameauska operan. Glucks operor gjorde djupt intryck i Paris och påverkade senare både Cherubini (1760—1842), Mehul (1763—1817) och Spontini (1774—1851); den sistn. var empiretidens ledande tonsättare. Till den komiska operans genre sluta sig B o i e 1 d i e u och Auber, Hérold och Adam; till den stora operan däremot Auber (med ”Den stumma från Portici”), Halévy och Meyerbeer. Den stora operan får här en historisk (politisk) prägel (jfr R o s s i n i s ”Wilhelm Tell”), vars tendens kan spåras ända ned till det moderna F:s operalitteratur (t. ex. Thomas, ”Hamlet” el. S a i n t-S a é n s, ”Henri VIH”). Begåvade operakompositörer inom den romantiska operan äro G o u n o d (1818—93, ”Faust”), Ambroise Thomas (1811—96, ”Mignon”), George Bizet (1838 —75, ”Carmen”), Jules Massenet (1842 •—1912”, ”Hérodiade”, ”Manon”, ”Thais”, ”Wer-ther”, ”Phèdre”), S a i n t-S a é n s (1835—1921, ”Timbre d’argent”, ”Samson et Dalila”, ”Henri VIH”), A. Bruneau, Charpentier (”Louise”), Chabrier (”Gwendoline”), La lo (”Roi d’Ys”), Vincent dTndy (”Ferwaal”, ”L’étranger”). Den komiska operan (D e 1 i-b e s, M a s s é) erhöll en farlig konkurrent i operetten (O f fe n b a c h, 1819—80, H e r v é, L e c o c q), som genom sin ironiska, politiskt snärtande tendens och spetsiga ton dessutom utgjorde den polära motsatsen till den strausska operetten i Wien. Intresset för den dramatiska musiken lade i F. så starkt beslag på krafterna, att instrumentalmusiken för lång tid trängdes i bakgrunden, om det än icke saknades inst., som sökte värna om denna musikgenre på fransk grund (Concerts spirituels, grundade 1725; Pariskon-servatoriet, grundat 1795, senare Pasdeloup-, Colonne- och Lamoureuxkonserterna); nämnas måste också den stora franska violinskolan i början av 1800-talet (Rode, Kreutzer, B a i 11 o t, Alard, violoncellisten Franc-homme). Högt över samtidens franska in strumentalkompositörer står Hector Ber lioz (1803—69), vars programmatiska symfo nier, extravaganta instrumentation och ledmo tivsmässiga kompositionsteknik fick utomor — 141 — — 142 —