GALLÉN Guldhornen från Gallehus (skala omkr, 1/«). ar känna vi dock deras konstruktion och utseende. På en stomme av mindre fint guld voro uppträdda breda ringar av samma men renare metall, prydda med pålödda figurer samt instämplade ornament. De senare datera fyndet till början av 400-talet. Kring mynningskanten av det ena hornet fanns dessutom en kortare runinskrift med mästarens namn. Av flertalet forskare, som studerat hornen, ha de betraktats ss. ett offerfynd, och i överensstämmelse härmed ha bilderna hänförts till det religiösa området. Bland dem tror man sig återfinna framställningar av flera gudar, ss. Oden, Tor, Frej och Ull — Litt.: ”Atlas for nordisk Oldkyndighed” (1857): S. Müller, ”Vor Oldtid” (1897); O. Almgren i ”Namn och bygd”, 1914; I. Lindquist därst. 1926; A. Olrik i ”Danske Studier”, 1918; E. Wessén i ”Fornvännen”, 1930. G.Em. Gallén (från 1905 G. K a 11 e 1 a), A x e 1 (A k-s e 1 i) Valdemar, finländsk målare och grafiker (1865—1931), titulärprof., ledare för den nationella riktningen. G., som på mödernet ansågs stamma från kosacksläkt, företedde i sin naturell starka kontraster, som även to-go sig uttryck i hans konstnärliga produktion. Obändig naturdyrkan och dramatiskt patos förena des hos G. med dekorativa tendenser. Han började på 1880-talet med en långt gående naturalism, utbildad dels i Paris med impulser från Bastien-Lepage, dels under sommarvistelser i hemlandet. G:s första betydande målning, ”Gumma med katt” (Äbo konstmuseum), utförd 1885 i den sydfinska kustbyn Salo, väckte genom sin fräna realism opposition hos samtiden, som var van vid Edelfelts mera salongsmässiga folklivsskild-ringar. I själva verket markerade denna tavla med sin nästan fotografiskt genomstuderade landskapsfond och sin helt okonventionella allmogeskildring ej blott G:s tekniska mognad utan själva den finska raskaraktärens genombrott i konsten. Höjdpunkten av naturalistisk folkskildring nådde G. med ett par bilder från 1880-talets slut, ”Sårfeber” och ”Middagsvila” (Göteborgs konstmuseum). Den sistn. duken återger i mustigt måleri av grått och brunt tre uttröttade bonddrängar, sovande nästan som djur på de hårda träplankorna i pörtets skumma, upphettade inre. — Under 1890-ta let drogs konstnären alltmera mot symbolismen, vars mystiska ingredienser döko upp särsk. i fonderna av hans porträtt, t. ex. det intensiva Sibeliusporträttet, moderns porträtt (Nationalmuseum) och framförallt den av kritiken förlöjligade kamratgruppen ”Sympo-sion”, där blodskyarna och de jättelika örnvingarna skulle symbolisera tankens diony siska flykt vid dryckesbordet. Redan tidigare hade G. börjat syssla med Kalevala-motiven, som skulle bli hans mest personliga och betydelsefulla insats. Aino-triptyken, målad i två varianter o. 1890 — den sista över direkta studier från östligaste Karelen, där de gamla runorna ännu sjöngos — höll sig liksom den mera fantastiska ”Sampo smides” helt inom naturalismens teknik. Efter en vistelse i Berlin och styrkt av en stimulerande samvaro med den Munch-Strindbergska kretsen återvände G. till hemlandet för att bosätta sig i det ödsliga Ruovesi. Här ute i naturens isolering byggde han sig av grovt furutimmer en kyrk-liknande ateljé i en sorts modifierad allmoge stil, som blev förebild för den nationalro-mantiska arkitekturriktningen i Finland omkr. sekelskiftet, och här kommo hans idéer om Kalevalasägnerna till full mognad. G. förstod nu, att det gamla folkeposets gestalter måste återges i stiliserad, icke naturalistisk form. Kärvt och dekorativt, befruktande sin fantasi ej blott med själva myterna utan även med etnografiska fakta, började han tolka Kalevalas primitiva dramatik med temperafärg på grov säckväv. Karakteristiskt är, att seriens inledningsbild, ”Sam-pos försvarare” (1896, Åbo konstmuseum), först utfördes som träsnitt. Sedan följde ”Lem-minkäinens moder” (Ateneum) och ”Jouka-hainens hämnd” (Äbo konstmuseum). Efter fullbordandet av dessa storverk i sträva linjer och färger vistades G. någon tid i Italien För den finska paviljongen på Parisutst. 1900 — 1087 — — 1088 —