Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Första häftet - Shakespeare og filmen. Av Alf Henriques
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Alf Henriques
ubegrænsede. Paa den ene side altsaa ikke
blot en Leonardo da Vinci og en Racine, men
ogsaa de græske skulptører, malere som
David, billedhuggere som Thorvaldsen, og
ligeledes en Joseph Haydn og Henrik Ibsen;
paa den anden side ikke alene Michel Angelo
eller Shakespeare, men tillige deres
aands-frænder, som til eksempel gotikens
billedskærere, kunstnere som Renoir og Rodin,
som Richard Wagner og August Strindberg.
Forudsat, at der er nogen rimelighed i en
opstilling som denne, hvilket er vor
arbejdshypotese, bliver nu spørgsmaalet, hvad dette
kan komme til at betyde for filmsæstetiken.
Hvor skal vi altsaa placere den film, som vi
i dag erkender som den værdifuldeste, i
barokfolkenes, romantikernes og
impressionisternes lejr, eller blandt klassicister og
rationalister? Utvivlsomt hos de første. Afgørende
for en saadan dom bør imidlertid filmens
hele struktur være, altsaa maaden hvorpaa
handlingens gang bliver disponeret —
derimod mindre det enkelte filmsbilledes
maleriske opbygning.
Ved første blik kan jævnførelsen synes
ugyldig. Filmens kunst maa ganske
selvfølgeligt, med sin nuværende teknik og sit store
publikum, disponere sine beretninger bredt og
broget; mange vil i den, ligesom i vor
tidsalders anden dominerende kunstform,
romanen, knap nok finde noget, der kan kaldes
struktur. I begge tilfælde gælder det fremfor
alt for autor at gengive en række indtryk af
tilværelsen, saa illuderende og suggestivt som
muligt; glæden ved det mangfoldige og det
haandgribelige kommer ganske til at dominere
over sansen for ligevægt og koncentration.
Men vi har lært at være forsigtige med at
frakende et »aabent», ubegrænset
kunstprodukt enhver art af formvilje. Vi mindes
Shakespeare.
Lad os fremdrage et enkelt moment:
Englænderens forkærlighed for kontrasten som
erstatning for symmetri. Man husker den i
lange tider forkætrede, korte musikantscene i
»Romeo and Juliet»; bruden, Juliet, er blevet
fundet livløs i sit kammer, medens
musikanterne, som var tilsagt til festen, støjer og
vrøvler med tjenerskabet. Hvad de siger, er
ganske vist højst uvittigt, men effekten er
god nok: lys og skygge bliver derved sat
grelt op mod hinanden. Naar i René Clairs
»Fjortende Juli» gademusiken toner igennem
moderens ensomme dødskamp, er
formopfattelsen den samme; og hvor ofte benytter
filmen sig ikke af denne sin evne til i en
haandevending at flytte handlingen fra eet
milieu eller eet stemningsudtryk til et andet,
dermed kontrasterende? Den gør det ikke
blot for at det hele skal gaa hurtigt og
afvekslende; den gør det i erkendelsen af
modsætningernes strukturelle værdi, den som
Shakespeare dyrker mere end Racine.
Eller man erindre sig natvægterscenen i
»Macbeth»; ægteparret har just udført mordet
paa deres kongelige gæsteven, da de hører
en banken paa borgporten; de, og vi, erkender,
at dette maa føre til en hurtig opdagelse af
den myrdede; en rystende scene forestaar.
Men nu optræder i stedet en let beruset og
højst snakkesalig portvagt; og medens
bankningen vedbliver, stærkt enerverende for dem,
der ved, hvad der vil komme, snakker han løs
med grotesk-komiske fantasier om, at denne
støj er de usalige sjæles banken paa helvedes
port, — en tanke, som just i dette øjeblik
faar symbolsk værdi for os; endelig aabner
han porten; et par adelsmænd træder ind og
indlader sig i en lidet seriøs samtale med
vagten; en af dem gaar til slut ind til kongen
— og saa springer minen. Hele dette afsnit
er mesterligt udformet, men blev forkastet
af alle dyrkere af den lukkede kunstform;
Schiller digtede saaledes i sin oversættelse
den fulde portner om til en fromt syngende
natvægter. Vi, som nu igen kan opføre
Shakespeare uden lange pauser til sceneskifter,
forstaar kontrastens og variantens værdi —
atter i lighed med vore filtr sdigtcre. Fritz
Lang anvender saaledes effekten i sin højst
fortræffelige »Dr. Marbuses Testamente»,
hvor lyden af en helvedesmaskines tikken, som
truer helt og heltinde med undergang, gaar
over til en ligelydende spinkel banken,
frembragt af en af skurkene, idet han med
amoralis-tens ligevægt slaar hul paa sit frokostæg.
Atter her vil enhver filmskender med lethed
kunne finde supplerende paralleller fra sine
egne biobesøg.
Pladsen tillader ikke nærmere udredninger.
Parallellerne mellem Shakespeares,
Rembrandts og filmens konstruktive vaner vil
imidlertid være indlysende for enhver, især
hvis han som modpol tænker sig den tidlige
renæssances malerkunst eller den toneangivende
dramatik af klassicistisk eller naturalistisk
art, fra Corneille og Diderot til den ældre
Schiller og den ældre Henrik Ibsen; og
fremfor alt, hvis han fortrinsvis tager hensyn tilden
lidt eksklusive film, skabt i tonefilmens dage,
42
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
