997 Romantiken 998 bragte flera av den romantiska har-monikens uttrycksmedel. Den litterära ”Sturm und Drang” medförde pä musikens område en rad geniala nydanare ss. abbé Vogler, Lesueur m. fl., vilka dock aldrig lyckades bringa de nya uttrycksmedel de experimenterade med till konstnärlig mognad. Det blev i stället deras elever — främst deras personliga lärjungar ss. Weber och Berlioz — som fick skörda frukterna av deras experiment, men även andra av deras senare samtida ss. Spohr, Mendelssohn, Schumann och Liszt. Av största betydelse för den musikaliska r. blev den litterära r. hos E. T. A. Hoffmann, Jean Paul m. fl. Hoffmann blev skapare av den första romantiska operan (ündine, 1814), vars romantik dock snarare låg i texten än i musiken. Ett romantiskt tonspråk kan spåras hos Haydn (oratorierna och vissa av de sista kvartetterna), Mo-zart (i Don Juan och Trollflöjten, D-dur- [nr 38] och Ess-dur-symfoniernas inledningar, d-moll-konserten, c-moll-fantasin etc.) och framför allt Beet-hoven. Beethovens romantiska tonspråk och form kom dock inte att utöva något nämnvärt inflytande på den yngre romantiken. Det blev först Ber-wald, Brahms och Reger (i stråkkvartetterna), som lyckades vidare utveckla denna gren av r. De tidigare romantikerna ss. Weber, Spohr, Schu-bert, Mendelssohn och Schumann (i kammarmusik- och orkesterverken) anknyter snarare till Haydns och Mo-zarts instrumentalformer och är därför i sina instrumentalverk, som förenar klassisk formgivning med romantiskt tonspråk, snarare romantiska klassi-cister. Friare spelrum fick r. i operan (Spohr, Weber, Marschner m. fl. i Tyskland, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini och många andra i Italien samt Thomas, Gounod, Bizet och Mas-senet i Frankrike etc.). Även den ytterligt uppdrivna instrumentala virtuositeten hos Paganini och Liszt lät sig lätt förena med de romantiska uttrycksmedlen, liksom även den tyska lieden hos Schubert och Schumann och senare Franz, Brahms, Wolf, Mahler m. fl. Från de romantiska klassicisterna, främst Mendelssohn och Schumann men delvis även med stark påverkan av Liszt utgick den nationella romantiken med dess utnyttjande av folkliga drag (i Tyskland Bruch, Raff och hela raden av ”Schumannianer”, i Skandinavien Hartmann, Gade, Grieg, Svendsen, Sinding, Norman, Söderman, Hallén, Sibelius m. fl., i Böhmen Smetana och Dvorak, i Ryssland dels Glinka och den nyryska skolan med Mussorgskij, Borodin, Rim-skij-Korsakov, dels den ”europeiska” riktningen med Tjajkovskij och Ru-binstein). R.-s höjdpunkt men samtidigt dess kris blev emellertid Wagner. Hans strävan efter ”allkonstverket” var en äkta romantisk idé, omöjlig att genomföra av någon annan än just Wagner. Av de uttrycksmedel hans närmaste föregångare och samtida hade utarbetat skapade han en konstnärlig syntes, och det suggestiva tonspråk han genom sitt omfattande geni lyckades åstadkomma blev ödesdiger både för hans föregångare ss. Berlioz, Liszt, Marschner och Meyerbeer och för dem som sökte träda i hans spår (R. Strauss’ Guntram, Halléns Harald Viking, Bungerts Homerische Welt o. a.). Den förmådde hävda sig endast när den s. a. s. gick utanför sig själv (Humperdincks Hans och Greta, R. Strauss’ Salome). Det Liszt-Wagner-ska tonspråket blev däremot av en utomordentlig betydelse för hela högromantiken (den ”nytyska” skolan) och dess motsvarigheter på olika håll i Europa, särskilt när den trädde i förbindelse med den nationella romantiken I. upptog element ur förgångna tidsåldrars tonspråk (ss. hos Saint-Saens, C. Franck, Reger m. fl.). Dess störste företrädare i våra dagar är R. Strauss, som i sina symfoniska dikter, programsymfonier och operor drivit det högromantiska tonspråket till dess spets. Vid sidan om den nationella r. men i viss mån med samma musiketiska ideal framträdde högromantikens båda stora symfoniker Bruckner och Mahler, formellt i anslutning till Schuberts symfoniska stil och melodiskt ofta anknytande till österrikisk och böhmisk folkton men i harmonik och instrumentation starkt påverkade av Wagner. Jämsides med högr. utvecklade sig också exotismen. Denna