1115 Sonata—Sonatformen 1116 trakta ss. pianosonater med ett obligat instrument. Fr. o. m. Beethoven (delvis redan Mozart) är de båda instrumenten likaberättigade så till vida, att temata i tur och ordning genomföres i båda instrumenten. I den romantiska duos.-en (t. ex. hos C. Franck, E. Sjögren m. fl.) finnes en viss tendens till ytterligare frigörelse av stämmorna sinsemellan utan att det ena av instrumenten därför (ss. i barockens sonata för ett instrument med generalbas) tilldelas en beledsagande roll. S.-cykeln för tre instrument kallas trio, för fyra kvartett etc. (jfr Kammarmusik), för orkester kallas den *symfoni. Sona'ta (it.), från 1500-talet använd term för instrumental stycke (i motsats mot cantata sångstycke). Ä. da chiesa (kyrkosonatan) är ett fler-satsigt stycke, ursprungligen uppkommet ur ricercaren men så småningom anslutande sig till den franska uvertyren och sviten med satsordningen grave-allegro (fugerat) -largo (sara-band-1. airartat) -presto (gigueartat). S. da c a m e r a (kammar sonatan) anslöt sig till den italienska sinfonian med satsordningen allegro-grave-pres-to men kunde ofta få avsevärt flera satser därigenom att man före det avslutande prestot insköt dansartade satser. S.-an hos Bach, Händel och deras samtida ansluter sig ömsom till kyrko- och ömsom till kammarsona-tans form. Kyrko- och kammars, kunde vara solos, för violin, gamba, flöjt etc. med 1. utan generalbas, trios, för två soloinstrument med generalbas och slutligen s. för violin etc. med utarbetad cembalostämma (hos Bach). Kla-vers.-n uppträder först ca 1700 hos Kuhnau. S. kallade D. Scarlatti också sina ensatsiga karaktärsstycken för klaver. Sonatformen leder sitt ursprung ur den enkla liedformen, i vilken de dansartade satserna hos kammarsona-tan i allmänhet var utformade. I och med den tilltagande idealiseringen av dessa danser hos högbarockens stora mästare blev deras utsträckning större och deras innehåll rikare. Hos Bach och Händel fördjupades innehållet genom en alltmera tilltagande polyfone-ring, som i sin tur bröt sönder sats byggnadens symmetri. Hos de italienska violinkomponisterna däremot blev melodiken underkastad vissa förändringar. Dansformernas symmetri bibehölls visserligen på det hela taget, men i stället blev den kontrastrikare, och under 1730- och 40-talen började hela kontrasterande episoder insmyga sig hos Tartini, Pergolesi, Locatelli m. fl. Denna kontrastrika stil upptogs av mannheimskolans komponister, de äldre wi enklassikern a och så småningom även av Bachs söner (se N y a instrumentalstilen). De kontrasterande episoderna svällde hos dessa så småningom ut till hela kontrasterande temata, och därmed var den nya s. i princip färdig. Den enkla liedformens b-episod hade redan hos högbarockens mästare fått en genom-föringsartad prägel. Hos den nya instrumentalstilens tidigare företrädare bestod den däremot på det hela taget av en transposition av a-delen. Först Haydn och hans yngre samtida Boc-cherini lyckades sammansmälta den polyfona stilens genomföringsteknik med det tematiska arbetet i homofon mening. Hos Haydn, Mozart och deras samtida hade s. nått den utveckling, som fortfarande gäller som mönstergill. Liedformens a-del hade svällt ut till en expositionsdel, som vanligen var uppbyggd med två mot varandra kontrasterande temata — ett kraftfullt, energiskt ”allegrotema”, första temat, och ett mera lyriskt ”sångtema”, andra temat (jfr även Sjungande allegro). Till dessa två huvudtema fogades ofta en avslutande episod (epilog), som senare kunde svälla ut till ett helt codaltema. Andra temat och epilogen gick i en med huvudtonarten besläktad tonart, i dursatser vanligen dominanttonarten, i mollsatser parallelltonarten. Temata förbands med tematiskt arbete 1. (i pianosonater och konsertanta satser) med passageverk, genom vilket modulationen till den nya tonarten verkställdes. Expositionsdelen repeterades oftast, åtminstone i satser av mindre utsträckning. Liedformens b-sats utvecklade sig som nämnts till en genomföringsdel, där det i expositionsdelen framlagda