1257 Uppförandepraxis 1258 tempo med brutna ackord och snabba passager. Hur snabba dessa var berodde endast på instrumentens tekniska möjligheter och exekutörernas skicklighet. Ricercare, canzona, äldre kyrkosonata och fuga var ursprungligen endast instrumentala efterbild-ningar av vokala former, ss. motetten etc. De måste alltså utföras på sådant sätt, att de melodiskt självständiga stämmorna tydligt framträder i förhållande till Varandra. Nyanser och accenter måste anbringas efter varje stämmas uttryck och mening. En starkt markerad taktart med på jämna mellanrum uppträdande dynamiska 1. agogiska accenter var denna musik främmande. Ej ens dansartade stycken får markeras taktmässigt på samma sätt som i senare tiders dansmusik. Detta betyder naturligtvis ej, att de får uppföras orytmiskt 1. i otakt. Temposkillnaderna var ej heller så utpräglade som t. ex. under wienklassisk tid. Räkneenheten, som vid denna tid ofta var helnoten, torde ha hållit sig ungefär i pulsens hastighet — naturligtvis med vissa modifikationer. I 1600-talets danssvit blir takt och tempo mera markerade. Denna form var i regel uppbyggd av ett antal danspar, d. v. s. en långsam gravite-tisk dans (pavane, allemande, sara-bande etc.) som följdes av en efterdans i snabbare tempo (gaillarde, courante, gigue, rigaudon etc.). Här gäller det för exekutören att noga iakttaga de olika dansernas rytmiska egenart och vid tolkningen betona denna punkt. Viktigt är, att man betänker att takt-strecket ända fram mot barockens slut ej var ett accenttecken i samma mening som i senare tiders musik. Tonsättaren satte helt enkelt takt-strecket före första betonade taktdel, även om denna endast skulle råka vara relativt betonad. Ännu hos Bach förekommer ofta i 4/4-dels takt, att taktstrecket står framför den taktdel, som vid modernare notering skulle ha varit den tredje. Det är sålunda ytterst viktigt, att leva sig in i styckets rytmiska byggnad och ej automatiskt giva huvudbetoningen åt taktens ”etta”. — Snabba tempi i vår mening uppträder först med den till tagande tekniska fullkomningen av cembalospclet (Couperin m. fl.) och violinspelet (Corelli m. fl.). Barocktidens komponister ända fram till Händel och Bach var mycket sparsamma med nyansuppgifter. Man inskränkte sig i regel till beteckningarna forte och piano. Detta torde visserligen inte ha betytt, att man spelade 1. sjöng endast i två styrkegrader, dock torde de dynamiska schatteringarna under denna tid ha spelat en vida mindre roll än under wienklassisk och romantisk tid. Orgel och cembalo hade inte ss. moderna orglar och pianon möjlighet till cre-scendo och diminuendo; man hade visserligen möjlighet både till forte och piano, fortissimo och pianissimo samt en 1. flera möjligheter till mellan-nyanser (mf, poco f, poco p etc.), men växling från en nyans till en annan måste ske utan övergångar. På detta sätt uppstod terrassdynamiken. Stråk-och biåsinstrumenten samt det lilla tangentinstrumentet klavikord (den tidens heminstrument) kunde visserligen åstadkomma successiva nyansförändringar, dock torde crescendo-diminuendo knappast ha använts för annat än för att ge en melodi ett starkare uttryck inom nyansen. Vid orkesterspel tillämpade man i stället den s. k. concerto-grossoprincipen, som bestod däri, att orkestern var grupperad i ett tutti (hela orkestern) och en so-listiskt besatt grupp. På detta sätt kunde man erhålla ett plötsligt inträdande piano genom att orkestertuttit pauserade och endast solistgruppen spelade och ett plötsligt forte genom att man lät tuttit inträda efter en solistisk episod. Ett organiserat orkester crescend o uppkom först med den berömda Mannheimorkestern på 1740-talet. — Det skulle sålunda vara oriktigt, att i verk av utpräglad barockkaraktär använda crescendo och diminuendo annat än som en ansvällning 1. ett avtagande av tonstyrkan inom nyansen. En stigande sekvens bör i verk från denna tid (ca 1600—■ 1750) i stället åtföljas av en terrass-artad stegring i tonstyrkan (pp-p-poco f- mf- f-ff), ej genom ett kontinuerligt crescendo, en fallande sekvens behandlas på motsvarande sätt